日本电影110年：潮起潮落见真知

作者：肖俨衍 

来源：XYY的读书笔记

前言：日本的文化产业正如日本一切一样都是独特的存在，至今在国内还拥有众多拥趸。然而，相比于美国、韩国、法国等成功案例（年人均观影次数4次），日本电影产业却呈现出发展不稳定的特征，至今年人均观影次数约2次（和我国城镇人口相当）。从产业发展角度，并不算成功，这背后的原因来自哪里？本篇我们从日本电影发展史来寻找究竟。

书籍：《日本电影110年》（四方田犬彦著，曾任明治大学教授，专门讲授电影学课程），这本书已经翻译成中文。原版是日本电影100年，10后又增加了到2010年的阐述。整体来看，这本书以10年为维度，相对完整、言简意赅的讲述了日本电影发展历史，优点是图文并茂，叙述完整。

电影起源（——1930s）：日本电影是大众的消费，上层接受程度不高

电影在日本的起源几乎和美国同时，爱迪生1893年发明了活动电影放映机，3年后引入了日本。1898年，日本开始拍摄自己的电影，最早的切入点是展现艺伎的镜头。之所以选择艺伎，一方面是预期受欢迎程度，一方面也是国际市场对于艺伎的镜头渴望（西方世界对日本的第一映像）。不过，展现艺伎（歌舞伎）的内容后来却遭遇了国际市场火热，日本国内视为国耻的情况（早川雪洲的《欺骗》，1915年），以至于后来好莱坞日本人角色大体上都是中国演员出演。

日本电影最早借鉴了新派剧，后者是18世纪80年代日本开始兴起的大众世俗情节剧，在当年舞台独领风骚。然而，相比于歌舞伎拥有不错地位相比，延伸至新派剧的电影明显处于当时鄙视链底端。牧野省三是日本第一位真正意义上的导演，其1908年拍摄了《大战本能寺》。1910年，启用松之助拍摄了一部长达80分钟的故事片《忠臣藏》。这是一部日本广为传颂的18世纪武士阶级真实发生的复仇的故事。到21世纪，日本一共拍摄过80多个版本《忠诚藏》，牧野拍摄的可以说是最早的。在早期，处于鄙视链底端的电影始终没有被上流阶层喜爱，长期停留在孩童或工人的大众娱乐层面。

忠臣藏

辩士制度：日本电影独特的“辩士”制度值得一提，1880年代，日本的幻灯片剧时代（类似Magic Lantern show）时代，有记载表明就有旁白者。所以，电影开始普及时，日本观众很快便接受了旁白的“辩士”制度。辩士制度存在，甚至延缓了日本有声电影时代到来（直至20世纪30年代开始消失）。直至今日，在日本电影开头和结尾都有旁白这冗长的画外音可以被认为是辩士的“前说”和“后说”的传统的残留。“辩士”制度，也成为了日本电影独特的特征。

日活和松竹的建立：1912年，日本四家电影公司合并，成立了日活（日本活动写真株式会社），这一时间点和好莱坞的福克斯、华纳兄弟处于同期。日活在东京的向岛和京都二条城西箭楼开设了电影厂，前者拍新派剧（后来演变成现代戏），后者拍旧剧（也就是古装戏）。1920年，当时只经营歌舞伎的松竹公司在东京蒲田开设电影厂，跻身电影制片行业。松竹公司仿照好莱坞制片厂，使用制度工业化输出女演员，也为日本电影产业贡献了第一批女演员。

日活&松竹

纯映画运动：直到1917年之前，日本电影几乎都是戏剧空间的再现。1917年，归山教正《活动写真剧的创作和摄影方法》主张，不要舞台剧本而要电影剧本，不要男旦而要女演员，不要辩士而要字幕，真正的电影离不开速度、写实和幻想。1918年，发起了“纯映画剧运动”，阶层停止使用“活动写真”一词，改为更高文化品位的“映画”来称呼电影，纯映画运动高潮在1922年以后，“映画”称呼逐步开始为大众所接受，而女演员也真正进入日本电影，导演地位得到了确立。1923年，纯映画运动不得不停止，因为这一年大地震将东京夷为平地，电影厂不得不迁到京都，要在传统文化主导的京都提倡前卫几乎是不可能的。

松竹推出小市民电影开始流行：纯映画运动后，日本电影风格不断进化。典型代表如松竹公司推出的一系列以写实风格展现生活中普通大学生和小职员喜怒哀乐的作品。对小市民的生活描写代表人物是小津安二郎，他缓慢的叙事风格，非常适合描写普通人对人生的参悟。这一时期代表作包括《降生以后》（1932）和《落榜以后》（1930），小津安二郎叙事风格到1950以后更加纯熟，本人也被称作电影巨匠，拥有广泛的美誉度。

小津安二郎

日活早期代表人物是沟口健二：日活的改革晚于松竹（此后也一直是这样），其1923年上半年还有男旦，最终迎来第一批女演员。日活现代剧代表人物是导演沟口健二，他精通好莱坞手法，代表作品包括《雾港》（1923）《狂恋的女师傅》（1926）等。1930年代，沟口健二拍摄了《浪华悲歌》《祗园姐妹》，确立了自己的现实主义风格。与好莱坞经常运用特写相反，沟口健二经常让摄影机远离对象，固定长镜头远眺，用来表达巨大的张力。

沟口健二

早期古装片的繁荣：进入1920年代后半期，观众开始不断成熟，节奏缓慢的电影开始被观众抛弃，观众需要更加快节奏，更有真实感，更加激烈、紧张的内容。另一方面，电影这时也开始以大众小说为核心创意来源创作内容，电影内容完成了从孩子为对象的荒唐故事转向经得起推敲的复杂的艺术作品。这里最典型的代表就是独立电影公司牧野电影公司对于古装戏的革新。《雄吕血》《右门捕物贴》《忠次旅日记》等古装内容开始走红。古装剧走红另外一个原因是，即使古装剧主人公的台词带有无政府主义和虚无主义色彩，也不会像现代剧那样受到严格检查。当然，一系列宣扬对天皇效忠，表现幕府末年变革时代的古装戏也被生产出来。

有声电影时代：日本电影引来第一波高峰期（1930s-40）

跟随着好莱坞1920后半段的有声电影浪潮，日本1931年松竹的《夫人与老婆》迎来第一部有声电影。实际上，整个1930年代，日本都是有声和无声电影并轨的时代。从无声到有声首先是提高了制作门槛，提升了行业集中度：独立制片公司很难有经费为新设备进行投资，直到1938年还在维持无声电影制作。此外，原本一星期就能完成的电影现在需要一个月时间，这些前期古装戏明星自己成立独立小公司逐步被大公司兼并。此外，有声电影直接导致“辩士”制度的没落。

日活的土著派和松竹的城市派，东宝成立：日活1934年将电影厂迁往调布市的多摩川沿岸，自关东大地震后回到东京。松竹则1936年将制片厂迁到大船市。此后，松竹继续秉承城市风格小市民电影，而日活则坚持现实、厚重的土著路线（风格比较土）。1930年代，日本第三家大电影公司成立，就是东宝，其前身是1931年成立了PCL（Photo ChemicalLaboratory），1933年决定拍摄电影，向全社会招募职员，这里面就包括黑泽明和本多猪四郎。PCL创立了日本最早的制片人体制，遵循完全自由而现代的经营方针，甚至成为了左翼和前卫艺术青年的庇护所。

 东宝

日本电影第一波高峰期就在1930-1940年代，有声电影带来技术升级。日活、松竹、东宝三大制片厂叠加诸多独立制片厂产出优质现代、古装内容。包括小津安二郎，沟口健二等一系列优质的创作人士开始显露头角。到1941年，日本电影年产量达到500部，成为了仅次于美国的电影生产大国。

短暂高潮后，进入战时时代，电影行业遭受毁灭性打击（1940年代）

高潮和低点中间隔着第二次世界大战。1945年随着美国对电影胶片限制出口，日本1945年电影产量仅26部。1939年，制定《电影法》，规定电影制作与发行采取许可证制度，以清理低级趣味的电影为由，国家开始对电影进行直接管制。战时电影，以娱乐为目的的古装片已经不允许制作，受到鼓励的是崇高而严肃的、叙事的古装戏，重要作品包括沟口健二耗巨资推出的《元禄忠臣藏》（最出差的一场戏杀入吉良家复仇没有消失，被认为失败作品）。40年代前半期出道的导演中，黑泽明是最闪耀的那一个，他始终远离肤浅的伪命题（比如武艺高强对手如何见招拆招），而是专心凝视一个真实命题（什么是对人生的感悟），他的《姿三四郎》就是典型代表作。

黑泽明

殖民地电影之满洲国电影：1932年，日本在我国东北建立了伪满洲国，1936年成立了满洲映画协会。满映成立之初人员和技术很大程度依赖东宝，其1938年制作了第一部故事片。满映的电影大致分为“启民电影”和“娱民电影”目前这是控制当地文化宣传片，后者是普通故事片。其中值得关注的，当时名人“李香兰”。李香兰是地道的日本人，出生于1920年（2014年去世），她由于长相出众，又有语言天赋，主要以“中国人”身份，“模范中国人”。日本投降后，50年代她又来到好莱坞出演嫁给美国兵的新娘，此后还成功采访巴勒斯坦的阿拉法特。2005年发表文章反对日本首相小泉纯一郎参拜靖国神社。

李香兰

美军统治下的日本电影产业（1945-1952）

美军统治下的日本电影：1945年10月，盟军下属机构民间情报教育局(CIE)开始对日本电影产业的管理，其检查每一部制作完成的影片。日本制作人必须把策划文案和剧本事先翻译成英文，申请开拍许可（备案）。CIE制定了13个拍片禁区，包括国家主义，爱国主义，封建愚忠的赞美，复仇，肯定自杀，赞美残忍暴力等都包括在禁区当中，这些禁令使得古装片几乎无法拍摄。美国一方面需要向日本灌输民主主义和自由，一方面又需要对不利于美国的电影进行审查，这是1945-1952年日本电影的主旋律。

鼓励赞颂民主主义的电影，众多导演纷纷转向：包括黑泽明的《无悔于我的青春》（1946），讲的就是反战家庭的故事，影片最后黑泽明还迫于东宝工会的压力加入了女主人公参加农民运动的内容。黑泽明在1948年还拍摄了《泥醉天使》，继续表现自己的哲学，即使身陷孤独与绝望，也不能放弃希望。此外，原节子由于之前出演众多法西斯电影，战后又出演众多赞颂民主电影，成为当时最有名的演员之一，但是没有人对她的一百八十度转弯公开指责，因为每个人或多或少也都是“转向者”。

原节子

东宝工会要求独立：东宝由于战时与日本军部合作最为紧密，战后东宝工会试图追究企业责任。工会开始要求参与生产管理和经营，并将自己的作品产于东宝作品纳入发行。1947年，东宝为退出工会的影星、老导演成立了新东宝。然而朝鲜战争爆发后，日本又开展“清共”活动。

总之，1945-1952年是日本电影特殊时期，很难判断这些审查对日本电影的产业链和观众本质造成了多大的影响。虽然观众在1952年对民主很向往，但随着1952年古装剧开闸，《忠臣藏》又得到了国民的纵情欢呼。

1950-60年代，日本进入第二个电影黄金时代

日本六大体系开始成形：1952年，旧金山和约签订，日本第二年获得独立，电影审查制度宣告结束。一直被禁止上映的古装戏迅速复辟，深受大众欢迎。而以满映为班底的东映也逐步发展壮大，当日活再次拍片时，日本六大电影制片厂格局开始形成，包括东宝（及新东宝），东映（满映的班底），日活，松竹，大映（1942年二战时，统合日本国内小型电影公司成立的大日本映画制作株式会社（大日本映画制作株式会社），简称大映，属于日本战时体质企业之一，后转为民营）。

日本电影称雄国际电影节，显示了很高的艺术水准：1951年黑泽明的《罗生门》获得威尼斯电影节大奖；沟口健二的《西鹤一代女》《雨月物语》《山椒大夫》获得1952和1954年威尼斯电影节奖。1954年，衣笠贞之助的《地狱门》送展戛纳电影节，并获得大奖。频繁称雄国际知名电影节，显示了日本电影的艺术水准。大映公司制片人永田雅一还瞄准东南亚市场，让沟口健二拍摄了与香港联合摄制的电影《杨贵妃》。

与闪耀国际电影节相呼应的是，日本国内的六大电影制片厂也逐步建立了批量生产影片的机制，形成了各自的优势和风格：

东宝的武士片和怪兽片：这时候东宝的电影有“三宝”，《社长》系列，黑泽明和怪兽电影。《社长系列》一直拍到60年代，确立了东宝上班族的明快、潇洒、充满人情味的气氛；整个50年代，黑泽明高歌猛进，推出了《生之欲》（1952）《七武士》（1954）《蜘蛛巢城》（1957）《暗堡的三恶人》等一系列经典作品；1954年，本多猪四郎完成了《哥斯拉》，讲述的是远古怪兽对东京发起突袭，掀起了怪兽片的浪潮，成为了东宝摇钱树。1962年，推出《金刚大战哥斯拉》，截止目前，全世界不同版本的哥斯拉电影已经超过30部。黑泽明和怪兽片，显示了1950年代日本电影无论是艺术性还是商业性都展现出了良好的发展态势。

哥斯拉 1954

大映的慈母戏和沟口健二：大映的前身是日本军部的宣传机构，战后转为民营经营。在永田雅一的指导下，大映开始制作“慈母戏”：母亲没什么文化，但朴实无华，她望子成龙，于是把自己对儿子爱意藏在心间，无情的督促儿子学习。这系列的电影一共拍了31部，一直拍到50年代后期。永田雅一还有一个功劳就是将衣笠贞之助，沟口健二等人作品送到海外电影节并收获众多奖项。当时大映最重要的人物毫无疑问是沟口健二，在其遗作《赤线地带》（1956）中，让三益爱子饰演一名妓女，并残酷地安排她与长大成人的儿子见面。这是对日本当时的共鸣——鼓励孩子出人头地的嘲弄，同时也是沟口健二本人的情节剧终言。

松竹的言情片：松竹仍然坚持对市民生活的关心，走平民的人情味路线。这个时期代表作包括日本第一部彩色故事片《卡门回故乡》（木下惠介）。小津安二郎的《东京物语》（1953）则让他找到了自己的状态，传统的大家族制度正在解体。影片中，被视为民主主义女神的原节子通过出演这部电影，又将自己塑造成传统美德——贞淑最后体现者。

东映的古装戏：东映于1951年成立，前身是满映，收留了一大批从中国回来的电影人。京都制片厂开张后，东映拍摄了一大批古装戏，包括片冈千惠藏的《刺青判官》，根据忠臣藏改变的《赤穗城》等，这些电影一改站前悲凉凄惨，身材魁梧的形象，为观众推出了风格明快的刀剑戏。内田吐梦（这哥们据说逃跑时候睡懒觉没赶上回日本的飞机，所以被迫留下来）在满映解体后还在中国停留了八年，指导中国的电影工作者，回国后拍摄了《宫本武藏》五部曲（1961-65）等古装戏。

日活：招募新导演和演员。1954年，日活这一日本历史最悠久的电影公司重新开张，却发现现有的演员和导演等都已经被其他制片厂瓜分，于是被迫招募新导演和新演员，反而造就了战后大批量生产电影的奇迹。其中有名的作品包括裕次郎的《疯狂的果实》，讲述的是兄弟二人争夺一个有夫之妇，有人指责这种情节安排跌破道德底线，于是日活的这类电影就此打住。50年代日活有一批年轻导演，他们十分羡慕好莱坞黑帮电影，又以日本为舞台探索动作片可能性。到了60年代，这些导演开启了无国籍的动作片的探索。

1960-1970日本电影盛极而衰

1950-60年代是日本电影产业的繁荣的顶点，1960年日本生产547部电影，其中99%是六大制片厂平均每两周一部速度批量生产，六大制片厂也分别形成了自有的独特风格，似乎一切前景大好。然而进入1960年代，日本电影开始了急速衰退，观众人次从1958年11亿人次下降到1963年5亿一千万，下降了一半。衰退的原因和美国等其他国家都一样，电视机开始普及了。1964年，东京奥运会开幕时，一般家庭都已经换上了彩色电视机。

这十年虽然是电影产业下滑的10年，但几大电影制片厂的作品仍然值得一提：

东宝仍然延续前期产品线：在推出《社长》系列后，又推出《不负责任》和《日本头号XX男人》系列，这系列是热烈明快，荒诞无稽的喜剧，准确反映了时代气氛。这一系列作品受到了日本憧憬中产阶级的生活方式社会阶层的肯定和支持。此外，东宝怪兽片依然在推出新作；黑泽明推出了《保镖》《天堂与地狱》《红胡子》等电影；

大映：大映是最积极开发彩色电影，并在1961年抢先推出70mm大片《释迦》，影片有恢弘的布景，甚至在印度拍摄了外景。60年代，大映另一作品知名是《座头市》，其主演是胜新太郎。座头市是江户时代以按摩职业的盲人的角色，以江湖气人为主人公的盲侠的故事系列最终被改编成系列电视剧、电影，在亚洲、拉美也受到欢迎。1989年，胜新太郎亲自指导堪称“决定版”的《座头市》。大映在60年代代表导演是增村保造，他从罗马电影实验中心回国后拍摄了《接吻》（1957）《妻子自白》（1961）《风火小子》（1960，三岛由纪夫主演）。然而大映没有逃过行业大势，1971年宣布破产，在破产前夜，增村保造拍摄了《游戏》。

座头市

松竹：松竹60年代重要导演包括大岛渚，其代表作包括《爱和希望之城》《日本的夜和雾》（1960）。后者讲述日美安保斗争相关故事，因为这一话题有很强政治敏感性，松竹在电影公映仅仅四天就收回了全部拷贝。大岛渚一怒之下辞去了松竹的工作。此外，松竹还聘请了小林正树拍摄了反动电影《墙壁厚厚的房间》，描述了一名无辜的乙丙级战犯，这些电影有些为二战洗白的意思了。

东映的义侠片：东映前期一直以武侠片向先，之后延伸至战前战后一段时间的义侠片——也就是以黑社会为主人公的电影。义侠片的情节基本是这个模式：主人公是一位浪迹四方的黑帮成员，由于受了其他人款待，卷入一场始料不及的矛盾旋涡，接连发生各种伙伴反目，背叛的故事，最后主角愤然雄起，找到不仁不义的反派老大算账。一番恶斗后主人公活下来，而等待他的是监狱生活。这一类义侠片以江湖义气为前提，正是给了经济高速增长60年代寻找对传统共同体归属感的共鸣，这一类代表作包括《红牡丹赌徒》（1972）《昭和残侠传》（1960年代末）。

日活的无国籍动作片：正如前文所说，日活在50年代招募一大批有潜力的导演。而到60年代，这些导演开始为日活带来将好莱坞西部片，意大利新现实主义、法国新浪潮等电影中借鉴而来，叠加日本化处理的无国籍动作片。经典作品包括系列片《候鸟》（1959-62）。日活动作片代表人物是中平康，他还在60年代跑到香港，受香港邵氏兄弟之邀，赴港拍摄了《飞天女郎》等片，在这一时期播下了香港黑帮片的种子。然而，到1971年，日活也开始受到行业下滑的影响，停止了电影制作。

1970年代，日本电影进入衰退期，桃色电影、色情片开始兴起

行业分散，桃色电影开始兴起：1971年，日本电影产量看似还有367部，但大公司已经从六家减少至5家（新旧东宝合并），大公司电影从巅峰期520部减少至160部，从未有过低预算桃色电影产量达到159部，占总产量的四成，独立制片公司也有48部，相比十年前显著增长。1971年日活工会重建了公司，但确定了浪漫色情片路线。大映也于1974年恢复，但始终未能拥有自己的制片厂。除了制片厂制度濒临崩溃，日本明星制度也于70年代消亡，电影演员不再专属于制作公司，而是以作品为单位和公司签约。明星开始成立自己个人制片公司，开始触电电视、音乐等领域。

这10年，几乎是日本电影毁灭性的10年，黑泽明、大岛渚等不再指望日本国内资金拍片，中平康等英年早逝。除了日活，基本没有引人注目的导演新秀出现，日本电影无论是演员还是导演都出现了人才断档。

桃色电影的兴起：桃色电影指由新东宝，大藏，若松等小制片公司，以故事片制作的电影。桃色电影预算低，周期短，条件差。桃色片之王是若松孝二，他拍摄了《墙中的秘密》《遭强暴的白色天使》（1967）等一系列桃色电影。桃色电影到1970年代，能够占日本电影产出数量的一半，可见其当时声势。

日活的浪漫色情片：重获新生的日活剑走偏锋确立了浪漫色情电影的路线，也导致了诸多之前演员和导演离开这家公司。浪漫色情片参考桃色电影，但制作投入预算是其数倍。只要在片中义务插入几场床戏，其他内容就可以按照导演自己的创作意图去拍。这种创作自由对新导演魅力很大。日活的浪漫色情片一直拍到1988年，而且产量稳定在每周一部的速度。

东映的《无仁义之战》：东映这段时期最知名的作品就是深作欣二导演的五部曲《无义之战》，这部电影讲述的统治战后日本江湖社会的暴力团的故事，采用纪录片式的手法，相对真实呈现了暴力团伙争夺地盘的故事。之后东映又推出了《山口组第三代》，持续推出根据黑帮真人真事改编的故事。

无仁义之战

松竹紧抱《男人之苦-寅次郎的故事》大腿：松竹在1969拍摄的《男人之苦-寅次郎的故事》成为日本持续拍摄最长的系列片，也成为松竹公司维系存活的关键。《寅次郎的故事》以寅次郎的有趣故事为核心（其实就是每次被女主角甩掉），并贯穿着日本美丽的自然和人文风光。该片通常都在盂兰盆节（中元节，也是特别）和正月初一上映两部，新年假期全家一起到影院看《寅次郎的故事》，一度成为日本人辞旧迎新的重要内容。当时女明星还以能否在电影中甩掉寅次郎来作为验证是否自己正当红的关键。这部电影拍摄了48部，延续27年（到1985年），成为当时吉尼斯世界纪录世界最长的系列电影。据说这个系列曾经还被大连前市长邀请去大连拍摄，但最终没有成行。

 男人之苦--寅次郎的故事

1980年代，大制片厂进一步衰落

制片厂体系进一步奔溃，日本电影产业基础动摇：进入1980年代，日本制片厂体系进一步衰落——到了1986年，三大公司只生产24部电影（1961年是520部）。成人录像厅在80年代出现，使得日活浪漫色情片遭受显著的打击。1988年日活放弃了这一路线，开始制作普通电影，但持续陷入窘境，被迫停止电影制作。松竹抱紧《寅次郎故事》大腿，但随着这一系列结束，松竹由于常年缺乏创新，也开始衰落。制片厂体系是培养电影人才的摇篮，制片厂体系的瓦解使得灯光、录音、美术等摄制组继承都成了问题。

独立电影兴起：80年代日本单一大型电影院开始衰落，取而代之的是小型多厅电影院，这类影院拥有全新电影排期，使得独立电影拥有更多展现自己才华的机会。此外，日本经济的持续景气周期，众多拍片计划也开始考虑邀请名人出任导演（社会财富溢出），一批独立电影人开始出现。此外，80年代，黑泽明，铃木清顺等60年代的巨人又开始重现江湖，推出了自己众多作品，然而黑泽明当时在日本国内已经陷入孤立无援的境地（觉得不被理解），开始在美国和法国寻求制作者合作。80年代新兴导演包括相米慎二，拍摄了《女学生水手服和机关枪》；同时日本动画电影也由于宫崎骏等代表出现，也于1980年代进入了高峰期。

角川书店加入：制片厂体系奔溃也为新进入者提供了机会，角川书店在70年代后期投入巨额广告费，标榜专拍大片。到了80年代，电视台，商社等纷纷效仿。角川书店2000后收购了大映。

1990-2010年代，日本电影进入发展停滞阶段，内容失去内核

然而，好景不长，随着日本经济在90年代开始进入长期衰退期，众多电影制作的相关企业开始撤出，也对电影行业带来显著的影响。1990年代日本电影年产量基本保持在200部左右，到1996年达到289部。日本影院数量也接近2000家，1997年宫崎骏的《幽灵公主》创造的票房纪录，使得日本电影有一定缓慢复苏的趋势，也使得发行商坚定了“只要有好内容，观众还是会回到电影院“的希望。”

90年代日本电影继续在国际电影节有所斩获：1997年，今村昌平的《鳗鱼》斩获了戛纳电影节大奖，河濑直美获得导演新人奖；北野武的《花火》获得了威尼斯电影节的金狮奖。也使得评论界认为日本电影出现文艺复兴。

进入2000年，日本电影内核中空：进入2000年，新的技术不断发展，也为电影行业发展带来持续压力和动力。东宝电影票房一马当先，达到东映和松竹的总和。这一时期的电影开始显著精品化，为了迎合广泛观众层，需要精心调整的剧本。电视台和广告公司参与进来，力图加强电影产业与其他产业的跨界融合，增强商业化变现能力，然而这一趋势带来的是一批“纯爱”“感动”标签的内核真空的作品。由土井裕康导演的《现在很想见你》（2004）大谷健太郎《娜娜》（2005）为女性观众量身定做了纯爱题材和少女题材，风靡一时。然而这些电影拒绝直面“日本人是什么”的话题，只是表达感伤的情绪。这一点与韩国的电影形成鲜明对照，韩国电影虽然表面上有娱乐元素，但骨子里却认真地直面“什么是韩国人”这样的有广泛共鸣点的核心问题。

日式恐怖片成熟：日式恐怖片期初是面向录像带租赁市场的，并不在影院公映。打开此类型片骑手是一濑浓重，编剧小中千昭等。他们拒绝用搞怪吓人的舞台装置，而聚焦如何用人自然地身体表现，不靠花里胡哨的后期来营造恐怖片的氛围。这里代表作包括中田秀夫的《女优灵》（1996），和《午夜凶铃》（1998）；清水崇的《咒怨剧场版》（2003）。日式恐怖片不以基督教等宗教意识形态为背景，制作过程中尽可能减少惨虐画面，远离接连不断的尖叫，展现了日本文化的特质。

回顾日本电影110年，日本电影产业绝对不能算失败，他有个高峰（无论是商业还是艺术），有个黑泽明、沟口健二等闪耀的导演，同时《寅次郎的故事》等经典作品展现出强大的生命力，日本电影深度影响了亚洲各国电影产业。然而，那为何从100年维度，从商业化角度，他却不能算得上一个成功的产业（相比于美国、韩国、法国年人均观影次数4次，日本只有2次），这背后的原因是什么？

博主总结一句话，日本电影产业发展缺少可持续的内核。这个内核是两方面的，一方面是产业缺少内核；一方面缺少精神内核。

产业内核：博主一直强调文化产业的发展可持续性离不开大的公司的存在，其存在的最重要价值就是建立行业发展工业化基础，基于长期视角引导行业生产内容，做有积累的事情，从而平滑行业先天然的波动性。日本虽然很早就出现了日活、松竹等六大制片厂，但缺少可持续的发展环境，让这些大公司积累足够强的竞争壁垒（相比来说好莱坞在电视来临之前发展了接近50年，日本六大只有10年的窗口期）。在面临电视这一强大媒介竞争中，好莱坞六大一方面在电影领域已经打造了充足的壁垒，积累足够多的IP，甚至衍生除了主题公园多元化变现模式，所以对风险波动抵御能力足够强。甚至，好莱坞六大在1970年美国强制电视台制播分离后还成为电视台最大内容提供商。回来再看日本的六大，在60年代电视降临后迅速陷入衰落期，甚至破产，导致日本电影产业发展缺乏持续积累效应，呈现出自然波动特征，始终无法突破。

内容内核：这个其实是和前面一点相关的，缺少了经济底气，日本电影便走上的歧路——桃色电影。追求短期的利益，放弃了长期利益。日活1970年代后的浪漫色情片路线也直接损失了公司积累下来品牌优势。博主一直认为，文化产业经营的实际是用户的心智，只有持续打造能够获取用户心智（有IP价值），具有积累性的内容（经典），才能够拥有一个可持续增长的行业。然而，日本电影制作者由于缺乏产业内核，不得不追求短期利益，放弃了长期利益（IP价值），放弃了积累性（一周一部的速度，生产快消品）。包括进入2000年后，日本电影拒绝直面“日本人是什么”的问题，直接放弃了这一观众最大共鸣点（这正是韩国电影的优势）。这一切都是内容缺乏内核导致产业缺少积累性的关键。

总而言之，文化产业一定是一个兼顾短期利益和长期利益才能做好的产业，迪士尼的历史就是最典型的代表。而日本电影发展历史则给我们提供了另外一个案例，值得我们思考。